引子

酒店大堂里，咖啡馆里，常常放着爵士小号手 Miles Davis 的唱片，或者一段慵懒的巴萨诺瓦（一种带爵士味的巴西轻音乐）。没人专门在听，可有了这点声音，整个地方就显得体面、松弛、有品位。如今提起爵士乐，很多人脑子里冒出来的就是两个字：高级。

可一百年前，人们对它的看法正好相反。1921 年 8 月，美国的《妇女家庭杂志》登过一篇文章，标题是《爵士乐是否给切分音带来了罪恶？》。切分音是爵士最典型的节奏手法，把重音放到本来不重的拍子上。

那时候，在不少体面人家看来，爵士乐跟妓院、酒精、深夜舞厅是一路货色，得防着孩子沾上。历史学家 Neil Leonard 翻检过那个年代的报刊，发现守护传统的人骂爵士粗俗、下流，说它的歌词“薄薄地掩着不道德的念头”。

Original Dixieland Jazz Band 的宣传卡，约 1917–1918 年。这支白人乐队 1917 年录下了公认的第一张爵士唱片。佚名摄，公有领域，图源 Wikimedia Commons。

不过，在之后的一百年里，爵士乐的名声掉了个头。说它罪恶也好，说它高级也好，都是人们贴上去的标签，跟音乐本身关系不大。

标签是怎么贴上去的？

社会学家 Howard Becker 有个很有用的看法：一个行为被叫作“越轨”（也就是被认定坏了规矩），一件作品被叫作“艺术”，都是一群人互动的结果。

标签贴在谁身上、怎么贴上去，比东西本身更能说明问题。这篇文章就借他的眼光，加上法国社会学家布迪厄关于品味的研究和几位爵士史学者的成果，把这些标签一张张揭下来看：谁贴的，为什么贴，揭下来以后还剩什么。

我的看法是，爵士乐本身没什么高级的。听它的时候那份实实在在的快乐，比任何标签都要紧。

一、离开舞池

骂声并没有持续太久，爵士的名声悄悄好转了。Leonard 发现，二十年代一个人反对还是接受爵士，几乎和他的价值观完全契合：越守旧的人越反对，接受爵士的人往往也在抛开旧规矩。旧规矩一松动，爵士也就慢慢有了体面。

这时候的“体面”，多半是因为有些乐队领班把爵士往交响乐那边靠。早在 1923 年，评论家 Gilbert Seldes 就拿乐队领班 Paul Whiteman 的“交响爵士”当证据，说爵士也能是正经的艺术。

所谓交响爵士，就是给爵士配上弦乐、写成大型编曲，听起来更像音乐厅里的东西。到三十年代末的时候，已经很少有人公开骂爵士了，不少人开始把它当作艺术来听。

1938 年，当时最走红的乐队领班、单簧管手 Benny Goodman 带着乐队进了纽约的卡内基音乐厅，那是古典音乐的殿堂。

不过，Goodman 这类乐队只是偶尔去一次卡内基音乐厅，真正的主场还是舞厅。三十年代到四十年代初，美国最流行的音乐叫摇摆乐（swing），节奏轻快，一直往前推，最适合跳舞。

演奏它的是“大乐队”（big band）：一支乐队十几个人，萨克斯、小号、长号各成一组，再加上钢琴、贝斯、吉他和鼓。Goodman、Count Basie、Duke Ellington 都带着这样的大乐队在舞厅里演奏，台下几百上千人跳林迪舞，那是一种从哈林区兴起的快节奏双人舞。那时候的爵士乐就是美国的流行音乐，头一件事是让大家跳起来。

1936 年，纽约哈林区萨沃伊舞厅里跳舞的人。佚名摄，公有领域，图源 Wikimedia Commons。

对台下跳舞的人来说，这是最好的年代；台上的乐手却未必这么想。大乐队的谱子由专门的编曲者事先写好，十几个人照着谱子演奏，轮到个人独奏，往往也就几个小节。乐手的饭碗稳当，收入也说得过去，就是没多少自己发挥的余地。再有想法的乐手，在台上也只是乐队里的一颗螺丝钉。

四十年代初，一些年轻乐手不满足于照谱子演奏了。大乐队一收工，他们还会专门找地方，按照自己的想法玩。这样的地方有好几处，其中最有名的是纽约哈林区的 Minton's Playhouse。这家俱乐部 1940 年底由前大乐队领班 Teddy Hill 接手经营。他请鼓手 Kenny Clarke 组了驻场乐队，钢琴手是 Thelonious Monk。中音萨克斯手 Charlie Parker、小号手 Dizzy Gillespie 这些人也常来这里，一直即兴到天亮。

1947 年，Minton's Playhouse 门口。左起：钢琴手 Thelonious Monk、小号手 Howard McGhee、小号手 Roy Eldridge、俱乐部经理 Teddy Hill。William P. Gottlieb 摄，美国国会图书馆藏，公有领域。

他们在那里玩出来的音乐，后来叫 bebop（比波普）。这种音乐速度飞快，和弦又密又绕，旋律忽高忽低，乐队只剩四五个人。这样的音乐没法跳舞，听众只能坐下来听，眼睛盯着台上，耳朵跟着独奏的人走。

如果说从舞池到 bebop 是爵士乐的关键转折的话，那么这种转折最大的变化，是创作的出发点。摇摆乐冲着舞池，台下的人跳得高兴就好；bebop 冲着乐手自己，要把本事和想法发挥到极致。音乐原本是一件好用的工具，到了 bebop 这里，变成了一个人当众表达自己的方式。

哲学家汉娜·阿伦特把人的活动分成几种，其中两种正好能拿来对照：一种叫“制作”，照着图纸做出一件东西给人用；

一种叫“行动”，当着别人的面，让人看见你是谁，结果事先没法设计。大乐队的编曲接近前一种，bebop 的即兴接近后一种。

回头看这段历史，爵士史学者大多把 bebop 看作分水岭。Bernard Gendron 说，正是 bebop 让爵士开始离开娱乐音乐、走向艺术音乐，此后爵士在美国文化里几乎有了“神圣”的地位。Scott DeVeaux 说得更直接：在后来写成的爵士史里，bebop 是“拱顶石”，“有了 bebop，爵士终于成了艺术音乐”。

二、不肯再当艺人

除了音乐，bebop 乐手要改的，还有自己在台上的身份。

那个年代，黑人乐手上台，常常需要扮演一个讨喜的角色：满脸堆笑，插科打诨，逗白人观众开心。美国娱乐业在这件事上有一段很长、也很不光彩的历史。bebop 这一代人很反感这一套。他们穿西装，戴贝雷帽，上了台只管演奏，不太搭理观众。Miles Davis 后来还常在别人独奏的时候背过身去，不看观众。

1947 年，纽约 52 街的 Three Deuces 俱乐部：Charlie Parker（中）吹中音萨克斯，Miles Davis（右）拿着小号。William P. Gottlieb 摄，美国国会图书馆藏，公有领域。

黑人乐手在台上要赔笑，到了台下也处处受限。那时美国南方的种族隔离写在法律里，黑人和白人分开吃饭、分开坐车。乐手到外地巡演，常常是在一家酒店里演出，却住不进这家酒店，只能从后门进出。北方虽然没有明文规定，类似的冷遇也不少见。

五十年代起，民权运动开始要求废除种族隔离，乐手们也把这份诉求放进了音乐，“自由”两个字直接上了唱片名。次中音萨克斯手 Sonny Rollins 1958 年出了一张 Freedom Suite（《自由组曲》），还在唱片封套上写了一段话，大意是：美国的文化深深扎根在黑人文化里，黑人却还在受迫害。鼓手 Max Roach 1960 年录的 We Insist! Freedom Now Suite，封面是一张黑人青年在午餐柜台前静坐抗议的照片。对他们来说，不肯给人当娱乐的工具，和争一个做人的尊严，本来就是一回事。

对乐手来说，尊严要争，饭也要吃。这种两难，社会学家 Becker 看得最清楚。他年轻时在芝加哥的酒吧里弹过钢琴，1948 到 1949 年间，他一边演出一边做田野调查，后来写进了《局外人》的第五章。他写的多半是在酒吧、舞厅里讨生活的普通乐手，这些人心里向着的是爵士。他们管自己这样懂行的人叫 hip，管不懂行的听众叫 square（俚语，形容保守、无趣的人）。在他们眼里，square 不懂音乐，点的尽是俗气的曲子，还老想对怎么演指手画脚。但没办法，偏偏钱攒在 square 手里：他们听得不顺耳，下回就不来了，老板也会换人。

这就导致乐手们生出一种很拧巴的心态：钱我照收，可你不懂，轮不到你来评判我。乐手们经济上做不了主，就在心里把这口气争回来。爵士的精英感就是在这种受制于人的处境里长出来的，乐手越是离不开听众，就越要在自己和听众之间砌一道墙。

这道墙在台上也砌着。Minton's 有个流传很广的说法：台上的乐手会故意用难走的和弦、飞快的速度和少见的调，把水平不够、只想上台凑热闹的人挡在外面。hip 和 square 的界线，一开始就是 bebop 的一部分。

收钱，又看不起出钱的人，这种心态在艺术圈里并不少见。法国社会学家布迪厄管它叫“颠倒的经济世界”：在讲究独立的艺术圈子里，东西卖得好反倒招人怀疑，市场不买账，倒像是清白的证明。所以在乐手圈里，最重的一句骂人话就是“出卖自己”。

乐手把 square 挡在墙外，主流社会也把乐手当外人看。贝克尔这本书叫《局外人》，书名正好有这两层意思。在主流社会眼里，这些昼伏夜出、不守规矩的乐手是局外人；在乐手眼里，那些不懂音乐还要指手画脚的 square，才是真正的局外人。

在大众的想象里，这群“局外人”又危险又迷人。Paul Lopes 研究过三十年代到六十年代初的小说、电影和新闻，发现爵士在里面代表着阶级、种族和城市，乐手既是浪漫的叛逆者，又是危险的越轨者。这些故事几乎总以悲剧收场，主流规范也就借着这样的结局又确认了一遍。

三、替它说话的人

乐手自己说“这是艺术”，社会不一定认。真正把爵士乐捧上去的，是一大群替它说话的人。

Becker 后来写了一本《艺术界》，专讲这件事。照他的说法，艺术从来是一群人合力做成的：作曲的、演奏的、做乐器的、开场子的、发唱片的、写评论的、办学校的、掏钱资助的，再加上听众，一件作品才被叫作艺术；乐评人和美学家干的活，就是跟大家讲明白它凭什么算艺术。爵士乐的经历，几乎可以当成这本书的注脚。社会学家 Paul Lopes 就借用“艺术界”这个概念，写了一整本爵士怎样成为艺术的书。

头一拨是乐评人。三十年代，法国乐评人 Hugues Panassié 写了《Le Jazz Hot》（1934），这是最早把爵士当作严肃音乐来讨论的书之一；另一位乐评人 Charles Delaunay 编出了早期最重要的爵士唱片目录（1936）。欧洲人认真研究爵士，比美国人还早。美国这边，1934 年在芝加哥创刊的 Down Beat 杂志慢慢攒出一整套谈爵士的说法：哪些乐手要紧，哪些唱片非听不可，什么样的独奏才算好。

1946 年，纽约 Aquarium 俱乐部：Duke Ellington（坐）和吉他手 Django Reinhardt。Reinhardt 是法国 Hot Club 五重奏的灵魂人物，Panassié 和 Delaunay 正是这个俱乐部的主事人。拍下本文几张四十年代照片的 William P. Gottlieb，当年本人就是给《华盛顿邮报》和 Down Beat 写稿的爵士乐评人。美国国会图书馆藏，公有领域。

这些乐评人是什么人？

John Gennari 写过一部美国爵士乐评史。他发现，世纪中叶最有影响的一批乐评人，有不少是受过精英教育的唱片收藏家，Marshall Stearns、Nat Hentoff、Barry Ulanov、Martin Williams 都在其中。他们看不上商业化的粉丝文化，用一套讲究形式和审美的方式来写爵士史，为的是证明爵士配得上走进博雅教育所代表的文化殿堂。Lopes 也描述过三十年代那批自称“正派”的爱好者：他们把“真正的”爵士当作一门受威胁的严肃艺术，一边怪古典乐界不承认它，一边怪唱片业逼它商业化、怪听众无知、怪摇摆乐手出卖自己。

四十年代，乐评界还打了两场仗。先是摇摆乐的拥护者和新奥尔良“复古派”（主张回到二十年代新奥尔良老式爵士的人）对骂，Metronome 杂志在 1942 年给复古派起了个外号，叫“发霉的老古董”（moldy figs）；bebop 出来以后，支持它的乐评人又跟这两派都吵了起来。Gendron 认为，这些论战催生了一套新的审美说法，bebop 才可能被理解成先锋艺术。换句话说，乐评人的话语本身就参与了爵士的升格。

DeVeaux 把话说得更透。我们今天在教科书里读到的爵士史，新奥尔良、摇摆、bebop、冷爵士和硬波普、自由爵士和融合，这些不同年代的爵士风格按先后一路排下来，像一部家谱。他认为这部家谱是后来才写成的：爵士想得到支持，就得攒下“文化资本”，一套证明它是“自足艺术”的家谱正好派上用场。家谱里有谁、没谁，也是挑过的。五十年代爵士想向古典乐靠拢，付出的代价是甩掉一部分非裔美国人的特征。

乐评人把家谱写好了，各种机构接着把它请进了课堂和音乐节。1947 年，北德州一所大学开了第一个爵士学位专业，爵士乐有了教材，也有了学分。1954 年，纽波特爵士音乐节在罗德岛的富人避暑地开办，爵士乐登上了上流社会的草坪。Gennari 写五十年代的那一章，标题就叫“在高级的律动里摇摆”（Swinging in a High-Class Groove），讲的正是爵士怎样在教育和上流娱乐里赢得“新的主流体面”。

再往后，国家也出面了。1956 年开始，美国国务院派 Dizzy Gillespie、Louis Armstrong、Dave Brubeck 等人去世界各地巡演，拿爵士乐展示美国的自由和活力，这是冷战里的一场文化外交。

Stearns 这样的乐评人也乐于把爵士讲成“美国跨种族MZ的胜利”。1987 年，美国国会通过决议，说爵士乐是珍贵的国家财富。同一年，纽约的林肯中心（美国最重要的表演艺术中心之一）办起了爵士系列音乐会；到 1996 年，Jazz at Lincoln Center 成了它的正式成员，跟纽约爱乐、大都会歌剧院做了邻居。

1997 年，小号手 Wynton Marsalis 的爵士清唱剧 Blood on the Fields 拿到普利策音乐奖，是第一部得这个奖的爵士作品。DeVeaux 提醒过，爵士有了学位、档案馆和研究所，也就成了“另一种音乐”，跟街头巷尾的流行音乐越走越远。

这几十年里，Parker 和 Monk 的录音一个音符也没改过，改变的是围在这些录音周围的人。历史学家 Lawrence Levine 讲过一个很像的故事。十九世纪的美国，莎士比亚和歌剧原本是老百姓的娱乐，观众又起哄又叫好，还会喊着让演员再来一遍。后来它们一步步被“供”了起来：剧场里安静了，票价涨了，成了高雅文化。爵士乐走的也是这条路：离开舞池，进了音乐厅，观众规规矩矩坐着听。

Lopes 把爵士的升格接到了这条线上：十九世纪末精英划下的高雅与通俗之分，正是爵士后来要挤进去的那道门。

由此也能看出，光靠音乐本身复杂，高超的技艺，并不能让它被捧上去。前卫摇滚一样有奇数拍和大段的结构，主流乐评却嫌它装腔作势；重金属的演奏难度高得吓人，1985 年却被拉进了美国参议院的听证会。反过来，作曲家约翰·凯奇的《4分33秒》（1952）从头到尾一个音都没有，照样写进了音乐史。一种音乐最后被贴上什么标签，说到底要看它周围站着哪些人，跟音乐本身好不好关系不大。

这里也要说句公道话。Lopes 认为，爵士争取艺术地位，也是黑人乐手争取尊严的过程，它对精英主义和种族主义的文化等级是一次“重大冲击”。这一面是真实的。只是等到“艺术”的名分被消费社会接过去，事情就变了味，这是下一节要说的。

四、今天的高级感

到了今天，爵士乐高级，差不多成了一种共识，但凡你给人说你听爵士乐，很大概率总会收到一句“有品味”的回应。可“艺术”和“高级”之间还隔着一步，这一步迈得比很多人想的晚。

八十年代：爵士成了富裕的符号

电影学者 Krin Gabbard 注意到，八十年代初以后，爵士在电影和广告里越来越多地代表优雅和富裕，而在此之前，它很少带这层意思。

音乐学者 Justin Williams 把八十年代的证据摆了一大桌：Marsalis 在 1983、1984 年都是同一年里拿下爵士和古典两项格莱美；热门情景喜剧《考斯比一家》把爵士和黑人中上层家庭连在一起；Chase Manhattan 银行、American Express、Infiniti、Diet Coke 的广告拿爵士来标示体面的生活，YSL 在 1988 年还推出了一款叫 JAZZ 的男士香水，日本动漫《星际牛仔》的爵士配乐。

到九十年代初，A Tribe Called Quest 这样的嘻哈组合在作品里用上原声贝斯和管乐，乐评人马上夸它们“更有头脑”，这一下就跟搞街头暴力的帮派说唱分出了高下。

Williams 的结论是：这些爵士的声音，在说唱里成了“阶层的符号”。爵士一旦成了符号，谁都可以拿来用。今天的高级感就是从这里长出来的，细看有两个来头：一种是借来的，一种是圈子里的。

借来的高级感

大多数人感到的高级，来自爵士乐出现的地方：酒店大堂、精品咖啡馆、红酒吧、楼盘广告。这些地方借了爵士乐几十年攒下的名声，顾客坐进去，又从这些地方借走一点。奢侈品牌也是这么做的。

2025 年有一项研究统计了 2,000 条带 #luxurybrand 标签的 Instagram 帖子，在配了音乐的 884 条里，爵士占 37.1%，在作者分的五类音乐里最多。

这种对音乐的借用是真的非常管用。1993 年，有两位消费研究者在一家卖酒的商店里做过实验：店里放古典音乐的时候，顾客挑的酒明显更贵。

1997 年《自然》杂志上还有一项研究，结果更直接：店里放法国手风琴曲，法国酒卖得多；换成德国啤酒馆里的音乐，德国酒卖得多。

在悉尼一家餐厅做的实验里，放爵士的时候，顾客愿意为主菜花的钱，和放古典时一样，反正都比放轻音乐和不放音乐时花的钱更多。背景音乐不声不响地，就改了人们对一个地方、一件商品的看法。

法国哲学家鲍德里亚说（推荐他的《消费社会》），人们花钱买的，除了东西本身，还有东西背后代表的意思。一杯咖啡配上小号手兼歌手 Chet Baker 的歌，卖的就多了一份“品味”。

但说来讽刺的是，爵士乐在这些地方又成了工具。当年 bebop 拼了命要甩掉伴舞工具的身份，几十年后，它成了烘托气氛的背景音乐。只不过这回，它伺候的是消费主义。

在中国，这层光还叠了一层

爵士进上海的时候，本来就是一件奢侈品。三十年代的上海有五六十家舞厅，大多开在酒店里；本地几乎没有爵士乐手，舞厅只能请外国乐队，前后来到租界的外国乐手有五百多人。

顶级的舞厅有百乐门、仙乐斯、逸园，请的都是一流乐队，比如在逸园驻场的美国小号手 Buck Clayton 和他的 Harlem Gentlemen。

研究上海舞厅史的 Andrew Field 借德国思想家本雅明的说法，把这些开在租界里、华丽又带着异国情调的舞厅叫作“现代性的梦境”。

当时的中国也有人看不惯。民国的批评者把作曲家黎锦晖那些带爵士味的时代曲（当时上海流行的国语歌）叫作“黄se音乐”，左右两pai一起骂，这种骂法跟美国 1921 年那篇“罪恶”的文章几乎是一个调子。1934 年国民政府发起新生活运动、提倡整肃社会风气以后，报刊上争论跳舞是不是害国，舞厅业只好办慈善舞赛、用国货、唱中文歌，证明跳舞也可以爱国。

上海百乐门，2009 年。它 1933 年开业，是当时上海最大、最有名的舞厅。Tksteven 摄，CC BY-SA 3.0，图源 Wikimedia Commons。

几十年后爵士回到上海，又住进了酒店。到 2000 年代中期，上海好几家爵士场所开在希尔顿、波特曼丽思卡尔顿这样的豪华酒店里，资格最老的是外滩和平饭店的爵士吧。

James Farrer 和 Andrew Field 研究上海夜生活时指出，今天上海的爵士场景主要来自国际上的现代爵士，跟本地传承关系不大，可“上海爵士年代”的故事给了它一份家世；它的“正宗”，一半靠这座城市文化混杂的真实历史，一半靠这段历史的神话。如今各种“老上海”“民国风”的店里，爵士乐几乎是标配，借的就是这份家世。他们还提到一个有意思的对照：同样从三十年代舞厅里出来的交际舞，到九十年代成了工人阶层的消遣，光环早就没了，爵士却一直留着。

圈子里的高级感

另一种高级感，属于真花时间去听的人。

布迪厄在《区分》里讲过，品味会把人分成不同的群。懂一门艺术要花时间、要有知识、要有合适的成长环境，所以一个人喜欢什么，常常透出他的出身和教养。

拿这个框架来看，爵士乐恰好样样都占：它离开了舞池，不再人人会跳；听的人要听明白，得知道曲式、标准曲、乐手之间的师承；当年乐手在台上划下的 hip 和 square 的界线，也顺手变成了懂和不懂的界线。

这一点在数据上也看得出来。美国国家艺术基金会 1992 年的调查显示，爵士现场观众里大学毕业的占 49%，全体成年人里只有 24%；

家庭年收入 5 万美元以上的人只占成年人的 19%，却占爵士观众的 32%。写这份报告的 DeVeaux 直接用了“文化资本”这个词：爵士住进了大学音乐系和音乐厅，懂爵士正在变成美国文化资本的一部分。

同一份报告里也有反方向的数字：54% 的黑人成年人说喜欢爵士，白人只有 32%。爵士并没有完全变成精英的专属。

日本是另一个样本。研究日本爵士史的 E. Taylor Atkins 写到，爵士喫茶（专门放爵士唱片给人听的咖啡馆）像神殿一样，客人不许交谈，安静地听唱片；爵士从大众娱乐变成艺术音乐，乐迷的阶层也跟着往上走。他还提到，战前的日本乐手去上海工作，回来身价就高了一截。东亚的爵士家世，从一开始就和“见过世面”连在一起。

社会认同理论说出了这件事的另一面：人要分出“我们”和“他们”，才弄得清自己是谁。剑桥大学的心理学家做过一项研究，让被试猜不同音乐的乐迷是什么样的人，大家的印象相当一致。

研究者认为这些刻板印象是社会建构出来的，音乐偏好就像一枚徽章，人们拿它告诉别人自己是谁。有意思的是，在那项英国的研究里，和“白人上层阶级”绑在一起的是古典乐，爵士乐迷只被看作友善、情绪稳定的人。可见“爵士 = 高级”这张标签，在不同的地方贴得并不一样。

这份认同能让人找到同伴，可它跟借来的高级感一样，也是虚的。听音乐慢慢变成了表态：有人怕被看出不懂，就硬着头皮听自己并不喜欢的唱片；有人聊起爵士，先比谁知道的名字多、版本细，真正听进去的反倒少了。

两种高级感怎么互相推

这两种高级感会互相推着走。借来的高级感把爵士乐铺满了城市的角角落落，“听爵士”也就分不出谁是谁了。于是圈子里的人把界线往里挪：先比听哪一张，再比听哪个版本、哪一版压片。

社会学家齐美尔在 1904 年写过一篇《时尚》，讲的就是这样的循环：上层拿一种品味把自己和别人区分开，大众跟着学，上层就再换一种。爵士乐的高级感也一直这样流动。Minton's 当年那道 hip 和 square 之间的墙，八十年来一直有人在重新砌。

结尾：撕掉标签以后

回头看这一百年，爵士乐的高级感是一层一层贴上去的：乐手在受制于人的处境里守住的那点自尊，乐评人写出来的家谱，学校、音乐节和国家的认可，八十年代广告里的富裕想象，消费场所的借用，再加上圈子里的认同。在中国，还多了一份老上海的家世。每一层都实实在在发生过，可没有一层是音乐自己带来的。

所以说，爵士乐没什么高级的。它跟别的音乐一样，有好听的，也有不好听的；有人听得入迷，也有人听不进去，都很正常。

撕掉这些标签，剩下的才是最值得在意的东西：听的时候那份快乐。bebop 当初打动人的，就是几个人站在台上，按同一套和弦即兴，每个人都当着别人的面成为他自己。你听出来了，跟着高兴了，这就够了，用不着靠它来证明自己是谁。

Coleman Hawkins（左）和 Miles Davis，1947 年，纽约 Three Deuces 俱乐部。William P. Gottlieb 摄，美国国会图书馆藏，公有领域。

如果你想试试，可以挑一首标准曲，比如 Body and Soul，一首几乎每个爵士乐手都演奏过的老歌。先听上面这位次中音萨克斯手 Coleman Hawkins 1939 年的版本，再听萨克斯手 John Coltrane 1960 年录的版本。同一首歌，两个人，两种样子。听出这里面的不同，比知道它“高级”有意思得多。

想顺着这些名字接着听，可以打开我们的音乐流派地图。在爵士这个节点附近，能找到 bebop、冷爵士、硬波普这些流派，很多流派都配了必听唱片。

最后文中涉及到的书籍都很好看有兴趣的可以去看看。

  1. 《局外人：越轨的社会学研究》，张默雪译，上海人民出版社，2024。

  2. 《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆，2015。

3.《the rise of a jazz art world》，Paul Lopes, 2002

参考文献

文中提到的研究和史实出自以下文献。史实和研究已逐条核对，核对时间为 2026 年 10 月。

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