开幕

1989 年 12 月 29 日，东京证券交易所，这一年的最后一个交易日。日经指数收在 38,915.87 点。

这个数字，后来成了日本人心里的一道疤：它要等到 34 年以后，2024 年 2 月 22 日，才第一次被超过。

就在同一个月，一首发行了六年的老歌，第一次登上了 Oricon 单曲榜的冠军：山下达郎的《クリスマス・イブ》（Christmas Eve）。

股市和唱片，在同一个月登顶。接下来不到三年，日经指数跌掉六成多，一场为整个日本准备好的泼水节，一泼到底。

提起 City Pop，很多人会说，它是泡沫经济的配乐。这话不算错，但它其实来得更早一点：它生在日本经济一路往上走的那些年，录下的，是一代人对生活的乐观。

任何文化都是历史的产物，背后是经济、技术和社会生活交织的暗线。一切偶然，放进脉络里，或许也是必然。今天，我们来聊聊 City Pop：一种音乐，怎么把一个上升年代的心情录了下来，又怎么在几十年后，重新被全世界听见。

City Pop: How Japan’s Bubble Economy Made a Genre Immortal · YouTube

一、上升期的孩子

1960 年代，一个前所未有的经济奇迹正在日本列岛上演。日本经济年均增长 10% 上下，差不多每七年翻一倍。1968 年，日本超过西德，成了资本主义世界第二大经济体。

经济的腾飞，必然带来深刻的社会变迁。城市像吸尘器一样把农村的年轻人吸进来，住在“市”里的人口比例，从 1950 年的 37.3% 涨到 1980 年的 76.2%。从七十年代初开始，政府每年的民调里，大约九成日本人说自己的生活属于“中等”，这就是后来常说的“一亿总中流”。

七十年代，增长慢了下来，但没有停。两次石油危机，日本挨过的第一次打得最重；到 1979 年第二次石油危机时，按日本财务省后来的总结，它已经是发达国家里受冲击最小的一个。经济从高速增长换挡到了“稳定增长”，每年还有四个点上下。

日子变好，是能摸得着的。1964 年，日本刚放开普通人出国观光，那一年出国的日本人只有十二万多；到 1980 年，已经是三百九十万。到 1980 年，将近六成的家庭有了自己的车。

对那时候城里的年轻人来说，“明天会比今天好”不是一句口号，而是默认的设定：工作会加薪，周末可以开车去海边，攒点钱，也能飞去国外看看。

这种心情，需要一张自己的背景音乐。美国厂牌 Light in the Attic 那张 City Pop 合辑的编者 Yosuke Kitazawa 说得很简单：City Pop，就是“城市里的人，做给城市里的人听的音乐”。芝加哥的一份周报，干脆管它叫“1980 年代日本的乐观迪斯科”。

有意思的是，City Pop 最好的那几年，是 1980 到 1984 年，比真正的泡沫景气（1986 年 11 月到 1991 年 2 月）还早一些。今天挖碟圈最想要的那 222 张 City Pop，发行年份最集中的是 1983 年；当年的年度专辑榜上，它也是在八十年代前半最风光。

那是一种踏实的乐观：经济在涨，但还没疯。等泡沫真正吹起来的时候，City Pop 反倒已经过了它最好的几年。

不过，一代人有了钱，不等于就有了自己的歌。在那之前，日本流行音乐先得完成一次转身：从“我们”，转向“我”。

二、民谣的叛徒

六十年代末，日本的年轻人在反安保、反越战，民谣就是他们的武器。被称为“民谣之神”的冈林信康，写部落歧视，写穷苦人家，好几首歌被电台列进“需要注意”的歌单，基本上没法播。

可是到了七十年代初，风向变了。1970 年，日美安保条约照样自动延长；1972 年 2 月，联合赤军在浅间山庄劫持人质，全国电视直播，紧接着他们在山里“清洗”、杀害同伴的事被曝光。社会对激进运动的同情，几乎一夜耗光。民谣来了一个 180 度的急转弯，从集体的抗议，退回到四叠半的出租屋里，唱一对穷恋人的小日子。

站在这个拐点上的人，叫吉田拓郎。

他 1946 年生在鹿儿岛，9 岁搬到广岛，小时候有哮喘，一半的课都没去上。陪他的是披头士、R&B 和 Bob Dylan。上大学后，他组了一支披头士风格的乐队，常在美军岩国基地演出；1966 年在哥伦比亚唱片的民谣大赛上拿了全国第三，杂志管他叫“和制 Bob Dylan”。1968 年，他把广岛的几个民谣团体合起来，办了“广岛民谣村”。

1971 年 8 月，第三届全日本民谣大会在岐阜的椛之湖举行，来了两万多人。吉田被排在副舞台，轮到他时音响撑不住了。他干脆把伴奏乐队叫上台，不用麦克风，一遍遍吼唱《人間なんて》（人啊），唱到嗓子哑掉，大约两百人的场地挤进了上千人。很多人说，民谣的旗帜就是从那一晚交到了他手上。

不到半年，1972 年 1 月 21 日，他发行了《結婚しようよ》（我们结婚吧）。轻快的吉他和口琴，歌里只有留长的头发、街角的教堂和一个求婚：没有政治，没有愤怒。它冲到 Oricon 第 3 名，卖了约 42 万张。

那年 4 月 22 日在日本武道馆，他一上台，全场爆发出铺天盖地的“滚回去”。

但市场已经投了票。一首只关于“我”的歌，也可以大卖。

接下来的几年，这条路被一个叫“New Music”的名字接住了。它和电视上的歌谣曲最根本的区别，是“自己写，自己唱”：歌谣曲是作词家、作曲家、经纪公司和电视台搭起来的流水线，New Music 则是歌手自己写自己的生活。

给它定下样子的，是八王子一家和服店的女儿，荒井由实。1973 年，19 岁的她发行首张专辑《ひこうき雲》（飞机云）。她不写宣言，写都市女孩的恋爱、天气和街景。

给她伴奏的录音室乐队叫 Caramel Mama：贝斯细野晴臣，吉他铃木茂，鼓林立夫，键盘松任谷正隆。

这几个名字很重要。因为接下来的故事，主角不在舞台上，在录音室里。

三、录音室里的城市

“City Pop 是什么样的声音？”这个问题，很多文章会用“精致”“都市感”“慵懒”来回答。可这些都是形容词，不是声音。

如果去翻唱片内页的制作名单，答案会具体得多。

先是一张人脉网。Happy End（はっぴいえんど）1969 年成立，成员是细野晴臣、大泷咏一、松本隆、铃木茂。他们坚持用日语唱摇滚，1972 年底解散。之后细野和铃木做伴奏乐队，从 Caramel Mama 改名 Tin Pan Alley，给荒井由实、吉田美奈子这些歌手录音；松本隆成了作词家；大泷咏一开了自己的厂牌 Niagara，1975 年 4 月发行的第一张唱片，是一支年轻乐队 Sugar Babe 的《SONGS》，主唱叫山下达郎，键盘手叫大贯妙子。

再往后，山下达郎有了自己的固定班底。1980 年专辑《RIDE ON TIME》，鼓手青山纯，贝斯伊藤广规，键盘难波弘之。1984 年竹内玛利亚的《Plastic Love》，鼓还是青山纯，贝斯还是伊藤广规，和声里有大贯妙子，萨克斯请的是美国乐手 Ernie Watts。

同一批人，在同几间录音室里，一年到头给不同的歌手录音。所谓“City Pop 的声音”，很大程度上就是这一小群乐手的声音：瑞士学者 Moritz Sommet 分析过，这类音乐常用张力和弦和 16 分音符的律动，几乎看不到五声音阶，也没有演歌那种转音。换句话说，它刻意让自己听起来“不像日本”。

然后是钱从哪里来。

1980 年春天，日本几大化妆品公司打了一场广告歌大战，资生堂用的是竹内玛利亚的《不思議なピーチパイ》（不可思议的桃子派）。同一年，山下达郎本人出镜，给麦克赛尔的卡带拍广告，配乐就是《RIDE ON TIME》。这首歌冲到了单曲榜第 3 名。

一首卖卡带的歌，成了 City Pop 的第一首大热单曲。这不是巧合。

把日本唱片协会的历年统计翻出来，会看到一个很少有人提的转折：1980 年，日本 LP 唱片的生产金额达到 1,362 亿日元，唱片的总产量是 2.75 亿张，都是黑胶时代的历史最高。从 1981 年开始，往下走。

而另一条线在往上走：音乐卡带，从 1975 年的 210 亿日元，涨到 1980 年的 903 亿，一直涨到 1988 年。

1980 年 6 月，东京三鹰站南口开了一家叫“黎红堂”的店，租一张唱片只要买价的十分之一左右。两年后，全国已经有一千六百多家出租唱片店。唱片公司告上法院，国会最后在 1984 年修改著作权法，专门设立了“贷与权”。

租一张唱片，回家用卡带录下来，放进车里的卡带机，或者口袋里的 Walkman。

这就是 City Pop 真正的播放场景：不是泡沫年代的高级酒吧，而是七十年代末、八十年代初，一个刚买了车、刚住进城里的年轻人，在通勤路上，在海边公路上，按下播放键。

1981 年 3 月，大泷咏一发行《A LONG VACATION》，封面是永井博画的蓝天、泳池和棕榈树。第二年，1982 年 10 月 1 日，CD 在日本上市的第一天，第一批发售的唱片里就有它，编号 35DH 1。CD 在 1987 年才在金额上超过全部黑胶，到 1990 年也只有三分之一的家庭有 CD 机。

City Pop 最好的几年，正好卡在黑胶的顶点、卡带的上升和 CD 的黎明之间。它是一种被新机器带着走的音乐。

四、“City Pop”这个词

那么，“City Pop”这个名字呢？

我原本以为，那时候的人就是这么叫它的。查下来，没那么简单。

1976 年，就有唱片广告用了“シティ・ポップ”的字样；1977 年 7 月，乐评杂志《レコード芸術》把吉田美奈子、山下达郎等人称作“シティ・ポップス”音乐人。同一年，吉他杂志《Young Guitar》写的是“City Music”，作者自己都说，这只是一种“感觉词”。

Sommet 统计过 1977 到 2016 年间 52 篇日文评论文本。报纸上第一次出现“City Pop”，是 1981 年 10 月的读卖新闻，夸一张新专辑是“很有品位的城市流行”。提到这个词最多的一年是 1982 年，而且多半是在介绍新人。他的结论是：1982 年之后提得越来越少，1987 年之后，这个词在评论里几乎消失了。

唱片公司倒是没舍得扔。国会图书馆的目录里，东芝 EMI 1986、87 年还在出“シティ・ポップス”的季节合辑，索尼 1989 年还出了一张《シティ・ポップス・コレクション》。也就是说，在泡沫最热的那几年，“City Pop”只是唱片店货架上一个模糊的营销分类，一个“成年人听的、时髦的流行乐”的意思，而不是一个大家公认的流派。

1988 年，东京的 FM 电台 J-WAVE 开播，造出了一个新词：J-POP。据记者乌贺阳弘道的书里说，他们当时还考虑过用“City Pop”。最后没用。

这让我想起另一个例子。日本学者輪島裕介写过一本书，叫《被创造的“日本之心”神话》。他发现，“演歌是日本人自古以来的心声”这个说法，其实是 1960 年代末、70 年代才被建构出来的。

被当成“传统”的演歌，是后来被贴上标签的；被当成“泡沫配乐”的 City Pop，也是。

五、泡沫来了，主角换了

当然，泡沫是真的。我们还是得讲讲它，因为它解释了另一件事：为什么后来的人那么愿意把 City Pop 和泡沫绑在一起。

和日本的快活日子截然不同，大洋彼岸的美国，正像热锅上的蚂蚁。为了压通胀，美联储把利率抬得极高，全世界的钱都往美国跑。从 1980 年 9 月到 1985 年 2 月，美元对主要货币涨了五成多。彼时的美元，就像被直播间过度打赏的网红，身价暴涨。

对堪萨斯州一个种麦子、养牛的农场主来说，就叫他“硬汉山姆”吧，这是一场噩梦：美元太贵，他的麦子和牛肉在国外卖不动，日本的汽车和电器倒是在美国越卖越便宜。眼看日本朋友推杯换盏、歌舞升平，自家仓库里的农产品都快能办“化石展”了，山姆大叔坐不住了：是时候把隔壁的音乐调小一点了。

1985 年 9 月 22 日，美国把日本、西德、法国、英国的财长和央行行长请到纽约广场饭店，联手把美元压下来。汇率的闸门一开就关不上了：《广场协议》签订那个月，1 美元平均换 236 日元；到 1987 年 12 月，只换 128 日元。日元的价值，差不多翻了一倍。

为了救出口，日本央行一路降息，钱多得没地方去，涌进了股市和楼市。按当时经济企划厅的估算，光东京的地价，就抵得上整个美国。1989 年，三菱地所花 8.46 亿美元买下了纽约洛克菲勒集团 51% 的股份，后来又加到 80%；同一年，索尼以 34 亿美元买下好莱坞的哥伦比亚电影公司。

泡沫年代的东京，确实需要一张背景音乐。可这时候唱片榜上最响的，是 BOØWY 的摇滚、光 GENJI 的偶像歌，和越来越快、越来越响的舞曲。“City Pop”这个词，在评论里也越来越少见了。

那一年唯一和泡沫“同框”的 City Pop 大热，是开头那首《Christmas Eve》。可它是 1983 年写的；它在 1989 年登顶，是因为从 1988 年起，JR 东海拿它做新干线的圣诞广告：站台上等待恋人的女孩，列车进站，歌声响起。

泡沫没有生出 City Pop，泡沫只是把它买去，当了广告的配乐。

还有一首歌也值得说一下。1984 年，竹内玛利亚在婚后休息了两年复出，专辑《VARIETY》拿下周榜第一。里面一首写东京夜生活的《Plastic Love》，1985 年出了 12 寸单曲，最高只排到第 86 名。

记住这个数字：86。

六、泡沫之后：钱、标签和唱片

1990 年，泡沫破了。日经指数在 1992 年 8 月跌到 14,309 点，比高点跌掉六成多；六大城市的商业地价，最后跌掉了八成五以上。日本经济增长率从 1990 年的 4.9%，掉到 1992 年的 0.8%，1993 年变成负数。

泡沫年代最贵的那些东西，下场是这样的：

1994 年 11 月，索尼宣布为哥伦比亚电影计提 2,652 亿日元的减值，大约 27 亿美元。

1995 年 5 月，洛克菲勒中心的所有方申请破产保护。洛克菲勒家族的人说，三菱前后投进去大约 14 亿美元，亏了大约 6 亿。

可唱片业没有跟着垮。日本唱片的生产金额一直涨到 1998 年，6,075 亿日元，那是历史最高；九十年代是 CD 的百万销量时代。City Pop 不是饿死的，它只是过时了。新一代要的是 J-POP、更快的鼓点和能在卡拉 OK 里吼出来的副歌。那些唱片被塞进二手店的特价箱，一放就是十几年。

然后，2002 年，一本叫《ジャパニーズ・シティ・ポップ》的唱片指南出版了；2004 年，乐评人金泽寿和主编的《Light Mellow 和モノ 669》出版，一口气列了 669 张。挖碟的人开始拿着这些清单，去特价箱里一张张把唱片翻出来。

City Pop 作为一个“流派”、有一份公认的经典名单、有一套从 Happy End 到山下达郎的家谱，其实是在这时候才成形的。Sommet 的说法很直接：Happy End 被事后构建成了这个流派唯一的祖先，而它和这个流派的关系，其实只有一部分。

换句话说，我们今天说的“City Pop”，比它所指的那些唱片，晚出生了二十年。

七、算法与挖碟人

2017 年 7 月 5 日，一个叫“Plastic Lover”的 YouTube 用户上传了《Plastic Love》。

把 Wayback Machine 上的存档一张张翻出来，能看到它是怎么涨起来的：上传两个月，107 万次播放；2018 年 1 月，538 万；2018 年 11 月，2,249 万。然后视频因为封面照片的版权申诉被删掉了；2019 年恢复，到 2020 年 11 月，4,275 万。

那首当年排第 86 名的歌，在三十多年后被全世界听见了。

可它不是从天上掉下来的。在它前面，有 2013 年前后开始拿 City Pop 做采样的 Vaporwave 制作人，有 2015 年前后的 Future Funk；在日本国内，2015 年《Music Magazine》做了“新 City Pop”专题，cero、Yogee New Waves 这些年轻乐队被归进去，其中有的人还不太愿意被这么叫。

标签又换了一轮。今天很多人说的“City Pop 和弦”，也就是所谓 Just the Two of Us 进行，这个叫法大约是 2018 年前后才在乐迷中流行起来的，它的经典例子其实是一首 1980 年的美国歌。

2020 年，又轮到了松原美纪 1979 年的出道单曲《真夜中のドア》（午夜之门），靠一段翻唱和 TikTok 视频，在 Spotify 全球病毒榜上连续十几天第一。她 2004 年就去世了。

为什么偏偏是这些歌？

有学者用了一个词：anemoia，怀念一个自己从没经历过的年代。美国圣路易斯联储 2018 年的一份研究发现，1980 年代出生的美国家庭，2016 年的财富比按年龄预测的低了 34%。对这一代人来说，City Pop 里那个永远是夏天、永远在夜里开车的东京，像一张从没去过的明信片。

但我觉得只说“怀念”还不够。因为算法能推荐的，只能是两样东西都齐了的歌：一是当年有人认真把它做了出来；二是之后几十年，一直有人舍不得把它扔掉。前一半归青山纯、伊藤广规和山下达郎，后一半归那些在特价箱里翻唱片、编清单、上传视频的挖碟人。

八、回到唱片

今天，City Pop 又回到了唱片架上。

2023 年，山下达郎 1982 年的《FOR YOU》出了黑胶和卡带的再版，进了 Oricon 周榜第 4 名。上一次这张专辑进前十，是 40 年 11 个月之前。2024 年，日本黑胶的生产金额达到 78.87 亿日元，是 1989 年以来第一次超过 70 亿。

而山下达郎本人，至今几乎没有把自己的作品放上订阅流媒体。想听他的专辑，最直接的办法，还是去买一张唱片。

结语：三种命运

写到这儿，我反而想说点和音乐无关的事。

在 City Pop 的这四十年里，有三样东西，走向了完全不同的命运。

第一样是钱。泡沫年代最贵的资产，洛克菲勒中心、好莱坞的电影公司、东京的地皮，几年之内或破产、或减值、或跌掉八成。日经指数花了整整 34 年，才回到 1989 年最后一天的那个数字。

第二样是标签。“City Pop”这个词，做音乐的人很少用它，评论家用了几年就扔了，唱片公司拿它当货架分类，二十年后挖碟人把它捡回来，又过了十年，全世界把它重新定义了一遍。每一轮，都是后来的人贴上去的。

第三样，是录音室里的那几个小时。当年没进过年度前五十的吉田美奈子、大贯妙子，排在第 86 名的《Plastic Love》。它们没有赢下自己的时代，却在四十年后，成了全世界的人翻箱倒柜要找的东西。

钱蒸发了，标签换了，歌还留着。

这让我想到我们自己。我们这一代人，很习惯“即时结算”：一首歌发出去，第二天看播放量；一件事做完，马上要一个评价、一个标签、一个排名。可 City Pop 的故事说明，当下的榜单，算不清一件作品的价值；而最后给你贴标签的人，很可能现在还没出生。

既然名字是后来的人起的，账是时间最后算的，那我们能做主的，其实只有两件事：把手上的事认真做好；还有，喜欢什么，就自己去找，不必等别人告诉你它叫什么、值多少。

挖碟的人，就是那些比时代先走一步、替它把账记下来的人。City Pop 的那份名单，就是他们一张一张翻出来的。

你也可以有一份自己的。

参考资料

本文的数字和引语都逐条核对过出处（一手数据优先，二手资料尽量与一手交叉核对）。主要来源：

一手数据与文献

  • 日本唱片协会（RIAJ）「音楽ソフト種類別生産実績推移」：链接；《日本のレコード産業2025》：链接

  • FRED：日经指数 NIKKEI225、日元汇率 EXJPUS

  • 经济企划厅《昭和44年 年次经济报告》：链接

  • 国势调查 市部人口比例（社人研）：链接

  • 内阁府 消费动向调查 耐用消费品普及率：链接

  • 内阁府 六大城市市街地价格指数：链接

  • 众议院 法律数据库，昭和 59 年法律第 46 号（贷与权）：链接

  • 国立国会图书馆检索（“シティ・ポップス”合辑与唱片指南的书目）：链接

  • 《Plastic Love》YouTube 页面的 Wayback 存档：链接

  • UPI 1989-10-31、1991-07-12（三菱地所收购洛克菲勒集团）：链接

  • Christian Science Monitor 1995-05-15（洛克菲勒中心破产保护）：链接

  • Bloomberg 1994-12-04（索尼减值）：链接

  • 圣路易斯联储《A Lost Generation?》（2018）：链接

  • 日本国家旅游局（JNTO）历年出国日本人数：链接

  • 日本财务省 财务综合政策研究所《财政史 1972–1990》导论（石油危机）：链接

研究文献

  • Moritz Sommet, Intermediality and the discursive construction of popular music genres: the case of Japanese City Pop：链接
  • 柴崎祐二 编著《シティポップとは何か》，河出书房新社，2022
  • 輪島裕介《創られた「日本の心」神話》，光文社新书，2010
  • 烏賀陽弘道《Jポップとは何か》，岩波新书，2005
  • Michael K. Bourdaghs, Sayonara Amerika, Sayonara Nippon, Columbia University Press, 2012
  • Cantinelli, "Anemoia and the Vaporwave Phenomenon", Imaginaires #26, 2024：链接

二手资料（已与一手交叉核对的部分见台账）

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